El último de los nuba por Leni Riefenstahl (1974)
SS Regalia de Jack Pia (1974)
Primera exhibición. Aquí hay un libro de 126 espléndidas fotografías en color de Leni Riefenstahl, sin duda el libro de fotografías más deslumbrante publicado en los últimos años. En las intratables montañas del sur de Sudán viven unos ocho mil Nuba distantes y divinos, emblemas de la perfección física, con cabezas grandes, bien formadas, parcialmente afeitadas, rostros expresivos y cuerpos musculosos que están depilados y decorados con cicatrices; untados con ceniza sagrada de un blanco grisáceo, los hombres brincan, se ponen en cuclillas, cavilan, luchan en las áridas laderas. Y aquí hay un diseño fascinante de doce fotografías en blanco y negro de Riefenstahl en la contraportada de El último de los nuba, también deslumbrante, una secuencia cronológica de expresiones (desde la sensualidad hasta la sonrisa de una matrona de Texas en safari) venciendo la marcha intratable del envejecimiento. La primera fotografía fue tomada en 1927 cuando tenía veinticinco años y ya era una estrella de cine, la más reciente data de 1969 (está abrazando a un bebé africano desnudo) y 1972 (sostiene una cámara), y cada uno de ellos muestra algunos versión de una presencia ideal, una especie de belleza imperecedera, como Elisabeth Schwarzkopf, que se vuelve más alegre y más metálica y saludable con la vejez. Y aquí hay un bosquejo biográfico de Riefenstahl distintivo de la versión fascista de la vieja idea del Noble Savage es su desprecio por todo lo que es reflexivo, crítico y pluralista. En el libro de casos de Riefenstahl sobre la virtud primitiva, es difícil, como en Lévi-Strauss, la complejidad y la sutileza del mito primitivo, la organización social o el pensamiento que se exalta. Riefenstahl recuerda fuertemente la retórica fascista cuando celebra la forma en que los Nuba son exaltados y unificados por las pruebas físicas de sus combates de lucha, en los que los hombres Nuba, “abultados y esforzados”, se arrojan unos a otros al suelo. no por premios materiales sino “por la renovación de la vitalidad sagrada de la tribu”. La lucha y los rituales que la acompañan, en la cuenta de Riefenstahl, unen a los nubas.en la sobrecubierta, y una introducción (sin firma) titulada “Cómo Leni Riefenstahl vino a estudiar el Mesakin Nuba de Kordofain” – lleno de mentiras inquietantes.
La introducción, que brinda una descripción detallada de la peregrinación de Riefenstahl a Sudán (inspirado, según nos cuentan, al leer The Green Hills of Africa de Hemingway “una noche de insomnio a mediados de la década de 1950”), identifica lacónicamente al fotógrafo como “algo así como figura mítica como cineasta antes de la guerra, medio olvidado por una nación que optó por borrar de su memoria una era de su historia “. Quién (uno espera) pero la misma Riefenstahl podría haber pensado en esta fábula sobre lo que mistymente se refiere como “una nación” que por alguna razón anónima “eligió” para realizar el deplorable acto de cobardía de olvidar “una era”, dejada por completo sin especificar – “de su historia”? Presumiblemente, al menos algunos lectores se sorprenderán por esta tímida alusión a Alemania y al Tercer Reich.
En comparación con la introducción, la envoltura del libro es positivamente expansiva sobre el tema de la carrera del fotógrafo, repitiendo la desinformación que Riefenstahl ha estado distribuyendo durante los últimos veinte años.
Fue durante la arruinada y trascendental década de 1930 en que Leni Riefenstahl saltó a la fama internacional como director de cine. Ella nació en 1902, y su primera devoción fue bailar creativamente. Esto la llevó a participar en películas mudas, y pronto ella misma hizo, y protagonizó, películas propias, como The Mountain (1929).
Estas producciones tensamente románticas fueron ampliamente admiradas, especialmente por Adolf Hitler quien, habiendo alcanzado el poder en 1933, le encargó a Riefenstahl que hiciera un documental sobre el Rally de Nuremberg en 1934.
Se necesita una cierta originalidad para describir la era nazi como “1930 y trascendental 1930 de Alemania”, para resumir los acontecimientos de 1933 como “haber alcanzado el poder” de Hitler, y para afirmar que Riefenstahl, la mayor parte de su trabajo estaba en su propia década identificado correctamente como propaganda nazi, disfrutó de “fama internacional como director de cine”, ostensiblemente como sus contemporáneos Renoir, Lubitsch y Flaherty. (¿Podrían los editores haber dejado que LR escribiera ella misma la copia de la chaqueta?) Uno vacila en entretener un pensamiento tan poco amable, aunque “su primera devoción fue al baile creativo” es una frase que pocos hablantes nativos de inglés serían capaces de hacer).
Los hechos son, por supuesto, inexactos o inventados. Riefenstahl no solo no hizo, ni protagonizó, un talkie llamado The Mountain (1929). No existe tal película. En términos más generales: Riefenstahl no participó simplemente en películas mudas y luego, cuando llegó el sonido, comenzó a dirigir y protagonizar sus propias películas. En las nueve películas en las que actuó, Riefenstahl era la estrella; y siete de estos no los dirigió. Estas siete películas fueron: La montaña sagrada (Der heilige Berg, 1926), El gran salto (Der grosse Sprung, 1927), El destino de la casa de Habsburgo (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), El infierno blanco de Pitz Palü (Die Weisse Hölle von Piz Palü, 1929) -todos silentes- seguidos por Avalanche (Stürme über de Montblanc, 1930), White Frenzy (Der weisse Rausch, 1931), y SOS Iceberg (S.O.S. Eisberg, 1932-1933). Todos menos uno fueron dirigidos por Arnold Fanck, autor de épicas alpinas enormemente exitosas desde 1919, quien hizo solo dos películas más, ambas fracasos, luego de que Riefenstahl lo dejara por su cuenta como director en 1932. (La película no fue dirigida por Fanck es The Fate of the House of Habsburg, un ludismo realista hecho en Austria en el que Riefenstahl interpretó a Marie Vetsera, la compañera del Príncipe Heredero Rudolf en Mayerling. Parece que no ha sobrevivido ninguna impresión).
Los vehículos pop-wagnerianos de Fanck para Riefenstahl no eran solo “tensamente románticos”. Sin duda alguna, se pensó que eran apolíticos cuando se crearon, y ahora estas películas parecen en retrospectiva, como lo ha señalado Siegfried Kracauer, ser una antología de sentimientos pronazis. Escalar montañas en las películas de Fanck era una metáfora visualmente irresistible de la aspiración ilimitada hacia el objetivo místico elevado, hermoso y aterrador, que más tarde se volvería concreto en el culto al Führer. El personaje que Riefenstahl generalmente jugó fue el de una chica salvaje que se atreve a escalar el pico del que otros, los “cerdos del valle”, se encogen. En su primer papel, en el silencioso The Holy Mountain (1926), el de una joven bailarina llamada Diotima, es cortejada por un trepador ardiente que la convierte en el sano éxtasis del alpinismo. Este personaje experimentó un engrandecimiento constante. En su primera película sonora, Avalanche (1930), Riefenstahl es una chica montañesa enamorada de un joven meteorólogo, a quien rescata cuando una tormenta lo ahoga en su observatorio del Mont Blanc.
La propia Riefenstahl dirigió seis películas, la primera de las cuales, The Blue Light (Das blaue Licht, 1932), fue otra película de montaña. Protagonizado también por él, Riefenstahl desempeñó un papel similar al de las películas de Fanck por el que había sido tan “admirada por Adolf Hitler”, pero alegorizó los oscuros temas de anhelo, pureza y muerte que Fanck había tratado. bastante escrupulosamente. Como siempre, la montaña se representa como supremamente hermosa y peligrosa, esa fuerza majestuosa que invita a la máxima afirmación y escape del yo, a la hermandad del coraje y la muerte. El papel que Riefenstahl ideó para sí misma es el de una criatura primitiva que tiene una relación única con un poder destructivo: solo Junta, la chica marginada vestida de trapo del pueblo, es capaz de alcanzar la misteriosa luz azul que irradia desde la cima del Monte Cristallo , mientras que otros jóvenes aldeanos, atraídos por la luz, intentan escalar la montaña y caer en la ruina. Lo que eventualmente causa la muerte de la niña no es la imposibilidad del objetivo simbolizado por la montaña sino el espíritu materialista y prosaico de los aldeanos envidiosos y el racionalismo ciego de su amante, un visitante bien intencionado de la ciudad.
La siguiente película dirigida por Riefenstahl después de The Blue Light no fue “un documental sobre el Rally de Nuremberg en 1934” -Riefenstahl hizo cuatro películas de no ficción, no dos, como lo ha afirmado desde 1950 y como la mayoría de las versiones actuales de lavado de blancas de ella. repetir, pero Victoria de la fe (Sieg des Glaubens, 1933), celebrando el primer Congreso del Partido Nacional Socialista celebrado después de que Hitler tomara el poder. Luego vino la primera de dos obras que la hicieron famosa internacionalmente, la película sobre el próximo Congreso del Partido Nacional Socialista, Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), cuyo título nunca se menciona en la chaqueta de El último de los Nuba-después de lo cual hizo una película corta (dieciocho minutos) para el ejército,
Día de la Libertad en YouTube: en todas partes hay los mismos ángulos de cámara, etc., como en Triumph y OlympiaDay of Freedom: Our Army (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), que representa la belleza de los soldados y el soldado para el Führer. (No es sorprendente no encontrar ninguna mención de esta película, una copia de la cual se encontró en 1971, durante los años 1950 y 1960, cuando Riefenstahl y todos los demás creyeron que el Día de la Libertad se había perdido, ella lo había abandonado de su filmografía y se negó a discutirlo con los entrevistadores).
La copia de la chaqueta continúa:
La negativa de Riefenstahl a someterse al intento de Goebbels de someter su visualización a sus requisitos estrictamente propagandísticos condujo a una batalla de voluntades que llegó a un punto crítico cuando Riefenstahl hizo su película de los Juegos Olímpicos de 1936 en Olimpia. Esto, Goebbels intentó destruir; y solo fue salvado por la intervención personal de Hitler.
Con dos de los documentales más notables de la década de 1930 en su haber, Riefenstahl continuó haciendo películas de su invención, sin relación con el ascenso de la Alemania nazi, hasta 1941, cuando las condiciones de guerra hicieron imposible continuar.
Su relación con los líderes nazis la llevó a ser arrestada al final de la Segunda Guerra Mundial: fue juzgada dos veces y absuelta dos veces. Su reputación estaba en eclipse, y estaba medio olvidada, aunque para toda una generación de alemanes su nombre había sido una palabra familiar.
Excepto por el hecho de que una vez había sido una palabra común en la Alemania nazi, ninguna parte de lo anterior es verdad. Otorgar a Riefenstahl el papel de artista individualista, desafiar a los burócratas filisteos y la censura del estado patrono (“el intento de Goebbels de someter su visualización a sus requisitos estrictamente propagandísticos”) debería parecer una tontería para cualquiera que haya visto el Triunfo de la Voluntad. -Una película cuya misma concepción niega la posibilidad de que el realizador tenga una concepción estética independiente de la propaganda. Los hechos, negados por Riefenstahl desde la guerra, son que ella hizo el Triunfo de la Voluntad con instalaciones ilimitadas e ininterrumpida cooperación oficial (nunca hubo lucha entre el cineasta y el ministro de propaganda alemán). De hecho, Riefenstahl fue, como ella relata en el breve libro sobre la realización del Triunfo de la Voluntad, en la planificación de la manifestación, que fue desde el principio concebido como el conjunto de un espectáculo cinematográfico. [1]
- Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (Munich, 1935). Una fotografía en la página 31 muestra a Hitler y Riefenstahl agachándose sobre algunos planes, con la leyenda: “Los preparativos para el Congreso del Partido se hicieron de la mano con los preparativos para el trabajo de cámara”. La manifestación se llevó a cabo del 4 al 10 de septiembre; Riefenstahl relata que ella comenzó a trabajar en mayo, planificando la secuencia de la película por secuencia y supervisando la construcción de puentes elaborados, torres y pistas para las cámaras. A fines de agosto, Hitler llegó a Nuremberg con Viktor Lutze, jefe de la SA, “para una inspección y dar instrucciones finales”. Sus treinta y dos camarógrafos estaban vestidos con uniformes de la SA durante todo el tiroteo “, una sugerencia del Jefe de Estado Mayor [Lutze], para que nadie perturbe la solemnidad de la imagen con su ropa de civil”. El SS suministró un equipo de guardias.
- See Hans Barkhausen, “Footnote to the History of Riefenstahl’s ‘Olympia,’” Film Quarterly, Fall 1974—a rare act of informed dissent amid the large number of tributes to Riefenstahl that have appeared in American and Western European film magazines during the last few years.
Más mentiras: decir que Riefenstahl “continuó haciendo películas de su invención, ajenas al auge de la Alemania nazi, hasta 1941”. En 1939 (después de regresar de una visita a Hollywood, la invitada de Walt Disney), acompañó a la Wehrmacht invasora a Polonia como corresponsal de guerra del ejército uniformado con su propio equipo de cámara; pero no hay registro de que ninguno de estos materiales haya sobrevivido a la guerra. Después de Olympia Riefenstahl hizo exactamente una película más, Tiefland (Lowland), que comenzó en 1941 y, después de una interrupción, se reanudó en 1944 (en los estudios de cine Barrandov en Praga ocupada por los nazis), y terminó en 1954. Como The Blue Light, Tiefland se opone a la corrupción de las tierras bajas o del valle a la pureza de las montañas, y una vez más el protagonista (interpretado por Riefenstahl) es un bello paria. Riefenstahl prefiere dar la impresión de que solo hubo dos documentales en una larga carrera como director de películas de ficción, pero la verdad es que cuatro de las seis películas que dirigió fueron documentales hechos y financiados por el gobierno nazi.
No es exacto describir la relación profesional e intimidad de Riefenstahl con Hitler y Goebbels como “su relación con el liderazgo nazi”. Riefenstahl era un buen amigo y compañero de Hitler antes de 1932; también era amiga de Goebbels: no hay evidencia que apoye la afirmación persistente de Riefenstahl desde la década de 1950 de que Goebbels la odiaba, o incluso que él tenía el poder de interferir con su trabajo. Debido a su acceso personal ilimitado a Hitler, Riefenstahl fue precisamente el único cineasta alemán que no fue responsable ante la Film Office (Reichsfilmkammer) del ministerio de propaganda de Goebbels. Por último, es engañoso decir que Riefenstahl fue “juzgado dos veces y absuelto dos veces” después de la guerra. Lo que sucedió es que fue arrestada brevemente por los Aliados en 1945 y dos de sus casas (en Berlín y Munich) fueron confiscadas. Los exámenes y las comparecencias ante los tribunales comenzaron en 1948, continuando intermitentemente hasta 1952, cuando finalmente fue “desnazificada” con el veredicto: “No hay actividad política en apoyo del régimen nazi que garantice el castigo”. Más importante: independientemente de si Riefenstahl merecía o no una sentencia de prisión, no era su “relación” con el liderazgo nazi, sino sus actividades como principal propagandista del Tercer Reich lo que estaba en cuestión.
La copia de The Last of the Nuba resume fielmente la línea principal de la auto-reivindicación que Riefenstahl fabricó en la década de 1950 y que está completamente explicada en la entrevista que le dio a Cahiers du Cinéma en septiembre de 1965. Allí negó que ninguna de su trabajo fue propaganda, llamándolo cinema verité. “No se organiza una sola escena”, dice Riefenstahl sobre Triumph of the Will. “Todo es genuino. Y no hay comentarios tendenciosos por la sencilla razón de que no hay comentarios en absoluto. Es historia, historia pura”. Estamos muy lejos de ese vehemente desdén por “la película de la crónica”, el mero “reportaje” o los “hechos filmados”, como indigno del “estilo heroico” del evento que se expresa en su libro sobre la realización de la película.
- Si se desea otra fuente, ya que Riefenstahl ahora afirma (en una entrevista en la revista alemana Filmkritik, agosto de 1972) que no escribió una sola palabra de Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films, ni siquiera la leyó en el tiempo-hay una entrevista en el Völkischer Beobachter, 26 de agosto de 1933, sobre su filmación de la manifestación de Nuremberg de 1933, donde hace declaraciones similares.
Riefenstahl y sus apologistas siempre hablan sobre Triunfo de la voluntad como si fuera un “documental” independiente, a menudo citando problemas técnicos encontrados durante el rodaje para probar que tenía enemigos entre los líderes del partido (odio de Goebbels), como si tales dificultades no fueran normales parte de la cinematografía. Una de las repeticiones más respetuosas del mito de Riefenstahl como mera documentalista -y política inocente- es la Guía cinematográfica de “El triunfo de la voluntad”, publicada en la Serie University University Press Filmguide, cuyo autor, Richard Meram Barsam, concluye su prólogo expresando su “gratitud a Leni Riefenstahl misma, quien cooperó en muchas horas de entrevistas, abrió su archivo para mi investigación, y tomó un interés genuino en este libro”. Bien podría interesarse en un libro cuyo capítulo inicial es “Leni Riefenstahl y la carga de la independencia”, y cuyo tema es “la creencia de Riefenstahl de que el artista debe, a toda costa, mantenerse independiente del mundo material. , ella ha logrado la libertad artística, pero a un gran costo “. Etc.
Como antídoto, permítanme citar una fuente irrecusable (al menos él no está aquí para decir que no la escribió) Adolf Hitler. En su breve prefacio a Hinter den Kulissen, Hitler describe Triumph of the Will como “una glorificación totalmente única e incomparable del poder y la belleza de nuestro Movimiento”. Y es.
Aunque Triunfo de la Voluntad no tiene voz narrativa, se abre con un texto escrito que anuncia la manifestación como la culminación redentora de la historia alemana. Pero esta declaración de apertura es la menos original de las formas en que la película es tendenciosa. No tiene comentario porque no lo necesita, porque el Triunfo de la Voluntad representa una transformación de la realidad ya lograda y radical: la historia se convierte en teatro. La forma en que se organizó la Convención del Partido de 1934 estuvo determinada en parte por la decisión de producir el Triunfo de la Voluntad, el evento histórico que sirvió como el conjunto de una película que luego asumió el carácter de un auténtico documental. De hecho, cuando algunas de las imágenes de los líderes del Partido en la tribuna de los oradores se echaron a perder, Hitler dio órdenes para que se volvieran a filmar los disparos; y Streicher, Rosenberg, Hess y Frank repitieron histriónicamente su lealtad al Führer semanas más tarde, sin Hitler y sin público, en un estudio creado por Speer. (Es totalmente correcto que Speer, quien construyó el gigantesco sitio de la manifestación en las afueras de Nuremberg, figure en los créditos de Triumph of the Will como arquitecto de la película). Cualquiera que defienda las películas de Riefenstabl como documentales, si es documental. distinguirse de la propaganda, es ser ingenuo. En Triunfo de la Voluntad, el documento (la imagen) no solo es el registro de la realidad, sino que es una de las razones por las cuales la realidad se ha construido y debe reemplazarla.
La rehabilitación de las figuras proscriptas en las sociedades liberales no ocurre con la radical finalidad burocrática de la Enciclopedia Soviética, cada nueva edición presenta algunas figuras hasta ahora inconfesables y disminuye un número igual o mayor a través de la trampa de la inexistencia. Nuestras rehabilitaciones son más suaves, más insinuantes. No es que el pasado nazi de Riefenstahl se haya vuelto aceptable de repente. Es simplemente que, con el giro de la rueda cultural, ya no importa. En lugar de dispensar una versión liofilizada de la historia desde arriba, una sociedad liberal resuelve tales cuestiones esperando que los ciclos de sabor destilen la controversia.
La purificación de la reputación de Leni Riefenstahl de su escoria nazi ha ido cobrando impulso durante algún tiempo, pero este año ha alcanzado una especie de clímax, con Riefenstahl como invitado de honor en un nuevo festival cinematográfico controlado por cinéfilos celebrado en el verano en Colorado y el tema de una corriente de artículos respetuosos y entrevistas en periódicos y televisión, y ahora con la publicación de El último de los nuba. Parte del ímpetu detrás de la reciente promoción de Riefenstahl al estatus de monumento cultural seguramente se debe al hecho de que ella es una mujer. El póster del Festival de Cine de Nueva York de 1973, realizado por una conocida artista también feminista, mostraba a una muñeca rubia cuyo pecho derecho está rodeado por tres nombres: Agnès Leni Shirley. (Es decir, Varda, Riefenstahl, Clarke.) Las feministas sentirían la punzada de tener que sacrificar a la única mujer que hizo películas que todos reconocen que son de primer nivel. Pero el ímpetu más fuerte detrás del cambio de actitud hacia Riefenstahl radica en las nuevas y más amplias fortunas de la idea de lo bello.
La línea tomada por los defensores de Riefenstahl, que ahora incluyen las voces más influyentes en el establecimiento cinematográfico de vanguardia, es que siempre se preocupó por la belleza. Esto, por supuesto, ha sido el mismo argumento de Riefenstahl durante algunos años. Así, el entrevistador de Cahiers du Cinéma colocó a Riefenstahl observando fatuamente que lo que Triumph of the Will y Olympia “tienen en común es que ambos dan forma a una cierta realidad, basada en una cierta idea de forma. ¿Ves algo peculiarmente alemán? sobre esta preocupación por la forma? ” A esto, Riefenstahl respondió:
Simplemente puedo decir que me siento espontáneamente atraído por todo lo que es bello. Sí: belleza, armonía. Y tal vez este cuidado por la composición, esta aspiración a la forma es en realidad algo muy alemán. Pero yo no sé estas cosas yo mismo, exactamente. Viene del inconsciente y no de mi conocimiento. . . . ¿Qué quieres que agregue? Lo que sea puramente realista, rebanada de la vida, que es promedio, cotidiano, no me interesa … Estoy fascinado por lo que es bello, fuerte, saludable, lo que está vivo. Yo busco la armonía Cuando se produce la armonía, soy feliz. Creo, con esto, que te he respondido.
Es por eso que The Last of the Nuba es el último paso necesario en la rehabilitación de Riefenstahl. Es la reescritura final del pasado; o, para sus partidarios, la confirmación definitiva de que ella siempre fue un fanático de la belleza en lugar de un propagandista horrible. [4] Dentro del libro bellamente producido, fotografías de la tribu perfecta y noble. Y en la chaqueta, fotografías de “mi mujer alemana perfecta” (como Hitler llamó Riefenstahl), superando los desaires de la historia, todas sonrisas.
- Así es como Jonas Mekas (The Village Voice, 31 de octubre de 1974) saluda la publicación de The Last of the Nuba: “Riefenstahl continúa su celebración, ¿o es una búsqueda ?, de la belleza clásica del cuerpo humano, la búsqueda que comenzó en sus películas. Está interesada en el ideal, en lo monumental “. Mekas en el mismo periódico el 7 de noviembre de 1974: “Y aquí está mi propia declaración final sobre las películas de Riefenstahl: si eres un idealista, verás el idealismo en sus películas; si eres un clasicista, verás en ella filma una oda al clasicismo, si eres nazi, verás en sus películas nazismo “.
Es cierto que si Riefenstahl no firmara el libro, no necesariamente sospecharía que estas fotografías habían sido tomadas por el artista más interesante, talentoso y eficaz de la era Nazi. La mayoría de las personas que hojean El último de los nuba probablemente lo vean como un lamento más por los primitivos desaparecidos: el mejor ejemplo sigue siendo Lévi-Strauss en Tristes Tropiques sobre los indios bororo en Brasil, pero si las fotografías se examinan cuidadosamente, junto con el extenso texto escrito por Riefenstahl, se vuelve claro que son continuos con su trabajo Nazi. La inclinación particular de Riefenstahl se revela por su elección de esta tribu y no otra: una gente que ella describe como agudamente artística (todos poseen una lira) y hermosa (los hombres nuba, señala Riefenstahl, “tienen una constitución atlética rara en cualquier otra tribu africana”) ; dotados como están de “un sentido mucho más fuerte de las relaciones espirituales y religiosas que de los asuntos mundanos y materiales”, su actividad principal, insiste ella, es ceremonial. El último de los nuba es sobre un ideal primitivista: un retrato de un pueblo que subsiste en una armonía pura con su entorno, sin ser tocado por la “civilización”.
Las cuatro películas nazis encargadas por Riefenstahl, ya sea sobre los congresos del Partido, la Wehrmacht o los atletas, celebran el renacimiento del cuerpo y de la comunidad, mediado por la adoración de un líder irresistible. Siguen directamente de las películas de Fanck en las que actuó y su propia The Blue Light. Las ficciones alpinas son historias de anhelo de lugares elevados, del desafío y la prueba de lo elemental, lo primitivo; se trata del vértigo antes del poder, simbolizado por la majestuosidad y la belleza de las montañas. Las películas nazis son épicas de comunidad lograda, en las que la realidad cotidiana se trasciende a través del autocontrol extático y la sumisión; se trata del triunfo del poder. Y The Last of the Nuba, una elegía para la belleza que pronto se extinguirá y los poderes místicos de los primitivos a quienes Riefenstahl llama “su pueblo adoptivo”, es la tercera en su tríptico de visiones fascistas.
En el primer panel, las películas de montaña, personas fuertemente vestidas se esfuerzan hacia arriba para probarse a sí mismas en la pureza del frío; la vitalidad se identifica con una prueba física. Para el panel del medio, las películas hechas para el gobierno nazi: Triumph of the Will utiliza tomas amplias y superpobladas de figuras masificadas que se alternan con primeros planos que aíslan una sola pasión, una sola sumisión perfecta: en una zona templada personas de uniforme limpio Agruparse y reagruparse, como si estuvieran buscando la coreografía perfecta para expresar su lealtad. En Olympia, la más rica de todas sus películas visuales (usa tanto las verticales de las películas de montaña como los movimientos horizontales característicos de Triumph of the Will), una figura tensa y escasamente vestida busca el éxtasis de la victoria, animada por los rangos de compatriotas en las gradas, todo bajo la mirada inmóvil del benévolo Súper-Espectador, Hitler, cuya presencia en el estadio consagra este esfuerzo. (Olympia, que bien podría haberse llamado Triumph of the Will, enfatiza que no hay victorias fáciles.) En el tercer panel, The Last of the Nuba, los primitivos casi desnudos, esperando la prueba final de su orgullosa comunidad heroica, su extinción inminente, retozar y posar bajo el sol abrasador.
Es tiempo de Götterdammerung. Los eventos centrales en la sociedad Nuba son los combates de lucha libre y los funerales: vívidos encuentros de hermosos cuerpos masculinos y la muerte. Los Nuba, como los interpreta Riefenstahl, son una tribu de estetas. Al igual que los masai pintados con henna y los llamados Mudmen de Nueva Guinea, los nubas se pintan para todas las ocasiones sociales y religiosas importantes, untando una ceniza blanca grisácea que sugiere inequívocamente la muerte. Riefenstahl afirma haber llegado “justo a tiempo”, ya que en los pocos años transcurridos desde que se tomaron estas fotografías, los gloriosos Nuba han sido corrompidos por el dinero, el trabajo y la ropa. (Y, probablemente, por la guerra, que Riefenstahl nunca menciona, ya que lo que le importa es el mito, no la historia. La guerra civil que ha estado destrozando esa parte del Sudán durante una docena de años debe haber dispersado nueva tecnología y una gran cantidad de detritus .)
Aunque los nubas son negros, no arios, el retrato de Riefenstahl de ellos evoca algunos de los temas más amplios de la ideología nazi: el contraste entre lo limpio y lo impuro, lo incorruptible y lo profano, lo físico y lo mental, lo alegre y lo crítico. Una de las principales acusaciones contra los judíos dentro de la Alemania nazi era que eran urbanos, intelectuales, portadores de un “espíritu crítico” corrupto y destructivo. La hoguera del libro de mayo de 1933 se inició con el grito de Goebbels: “La era del intelectualismo judío extremo ha terminado ahora, y el éxito de la revolución alemana ha dado nuevamente el derecho de paso al espíritu alemán”. Y cuando Goebbels prohibió oficialmente la crítica de arte en noviembre de 1936, fue por tener “rasgos típicamente judíos de carácter”: poner la cabeza sobre el corazón, el individuo sobre la comunidad, el intelecto sobre el sentimiento. En la temática transformada del fascismo de los últimos días, los judíos ya no desempeñan el papel de profanador. Es la “civilización” en sí misma.
Lo distintivo de la versión fascista de la vieja idea del Noble Savage es su desprecio por todo lo que es reflexivo, crítico y pluralista. En el libro de casos de Riefenstahl sobre la virtud primitiva, es difícil, como en Lévi-Strauss, la complejidad y la sutileza del mito primitivo, la organización social o el pensamiento que se exalta. Riefenstahl recuerda fuertemente la retórica fascista cuando celebra la forma en que los Nuba son exaltados y unificados por las pruebas físicas de sus combates de lucha, en los que los hombres Nuba, “abultados y esforzados”, se arrojan unos a otros al suelo. no por premios materiales sino “por la renovación de la vitalidad sagrada de la tribu”. La lucha y los rituales que la acompañan, en la cuenta de Riefenstahl, unen a los nubas. Lucha
… es la expresión de todo lo que distingue el modo de vida Nuba. … La lucha genera la lealtad más apasionada y la participación emocional en los seguidores del equipo, quienes son, de hecho, toda la población “no participante” del pueblo. … Su importancia como la expresión de la perspectiva total de Mesakin y Korongo no puede ser exagerada; es la expresión en el mundo visible y social del mundo invisible de la mente y del espíritu.
Al celebrar una sociedad donde la exhibición de destreza física y valor y la victoria del hombre más fuerte sobre el más débil son, como ella lo ve, los símbolos unificadores de la cultura comunal, donde el éxito en la lucha es la “aspiración principal de la vida de un hombre” “-Riefenstahl parece que no ha modificado las ideas de sus películas nazis. Y su retrato de Nuba va más allá de sus películas al evocar un aspecto del ideal fascista: una sociedad en la que las mujeres no son más que criadoras y ayudantes, excluidas de todas las funciones ceremoniales y representan una amenaza para la integridad y la fuerza de los hombres. Desde el punto de vista nuba “espiritual” (por el Nuba Riefenstahl significa, por supuesto, los hombres), el contacto con las mujeres es profano; pero, la sociedad ideal que se supone que es, las mujeres conocen su lugar.
Las prometidas o las esposas de los luchadores están tan preocupadas como los hombres por evitar cualquier contacto íntimo … su orgullo de ser la esposa o la esposa de un luchador fuerte reemplaza su amor.
Por último, Riefenstahl está en lo cierto al elegir como sujeto fotográfico a un pueblo que “considera la muerte simplemente como una cuestión de destino, que no resisten ni luchan”, de una sociedad cuyo ceremonial más entusiasta y lujoso es el funeral. Viva la muerte.
Tal arte no se limita a obras etiquetadas como fascistas o producidas por gobiernos fascistas. (Solo para citar películas: Fantasia de Walt Disney, The Gang’s All Here de Busby Berkeley, y 2001 de Kubrick también ejemplifican sorprendentemente ciertas estructuras formales y temas del arte fascista). Y, por supuesto, las características del arte fascista proliferan en el arte oficial de los países comunistas -Que siempre se presenta bajo la bandera del realismo, mientras que el arte fascista desprecia el realismo en nombre del “idealismo”. Los gustos por lo monumental y por la reverencia masiva al héroe son comunes tanto al arte fascista como al comunista, reflejando la visión de todos los regímenes totalitarios de que el arte tiene la función de “inmortalizar” sus líderes y doctrinas. La representación del movimiento en patrones grandiosos y rígidos es otro elemento en común, ya que tal coreografía ensaya la misma unidad de la política. Las masas están hechas para tomar forma, ser diseño. De ahí que las demostraciones atléticas masivas, una exhibición coreografiada de cuerpos, sean una actividad valiosa en todos los países totalitarios; y el arte de la gimnasta, tan popular ahora en Europa del Este, también evoca características recurrentes de la estética fascista; la retención o confinamiento de la fuerza; precisión militar.
Fantasia (1940) 5:00 YouTube trailer
La wiki de Gang (1943); 1:43:17 en YouTube
2001 (1968): tráiler en netflix; wiki.
Tanto en la política fascista como en la comunista, la voluntad se escenifica públicamente, en el drama del líder y el coro. Lo que es interesante sobre la relación entre política y arte bajo el nacionalsocialismo no es que el arte estuviera subordinado a las necesidades políticas, ya que esto es cierto para las dictaduras tanto de derecha como de izquierda, sino que la política se apropió de la retórica del arte-arte en su Fase romántica tardía. (La política es “el arte más elevado y completo que existe”, dijo Goebbels en 1933, “y quienes conformamos la política alemana moderna nos sentimos artistas … la tarea del arte y del artista [ser] formar, dar forma, para eliminar a los enfermos y crear libertad para los sanos. “) Lo que es interesante sobre el arte bajo el nacionalsocialismo son aquellas características que lo hacen una variante especial del arte totalitario. El arte oficial de países como la Unión Soviética y China tiene como objetivo exponer y reforzar una moralidad utópica. El arte fascista muestra una estética utópica: la de la perfección física. Pintores y escultores bajo los nazis a menudo representaban el desnudo, pero se les prohibía mostrar cualquier imperfección corporal. Sus desnudos parecen imágenes en revistas de física: pinups que son a la vez santurrones y (en sentido técnico) pornográficos, ya que tienen la perfección de una fantasía. La promoción de Riefenstahl de lo bello y lo saludable, debe decirse, es mucho más sofisticada que esto; y nunca estúpido, como lo es en otras artes visuales nazis. Ella aprecia una variedad de tipos corporales -en cuestiones de belleza, ella no es racista- y en Olimpia muestra cierto esfuerzo y tensión, con sus imperfecciones concomitantes, así como también esfuerzos estilizados y aparentemente sin esfuerzo (como el buceo, en el lugar más admirado). secuencia de la película). [4:53 secuencia de buceo en youtube]
En contraste con la castración asexual del arte comunista oficial, el arte nazi es a la vez pródigo e idealizador. Una estética utópica (perfección física, identidad como biológico) implica un erotismo ideal: la sexualidad convertida en el magnetismo de los líderes y la alegría de los seguidores. El ideal fascista es transformar la energía sexual en una fuerza “espiritual”, para el beneficio de la comunidad. Lo erótico (es decir, las mujeres) está siempre presente como una tentación, y la respuesta más admirable es una represión heroica del impulso sexual. Así, Riefenstahl explica por qué los matrimonios Nuba, en contraste con sus espléndidos funerales, no implican ceremonias ni fiestas.
El mayor deseo de un hombre nuba no es la unión con una mujer, sino ser un buen luchador, afirmando así el principio de abstinencia. Las ceremonias de baile Nuba no son ocasiones sensuales, sino más bien “fiestas de castidad”, de contención de la fuerza vital.
La estética fascista se basa en la contención de las fuerzas vitales; los movimientos son confinados, apretados, retenidos
El arte nazi es reaccionario, desafiante, fuera de la corriente principal de logros del siglo en las artes. Pero solo por esta razón ha ido ganando un lugar en el gusto contemporáneo. Thorak: Atlas en el Rockefeller Center Los organizadores de la izquierda de una exposición actual de pintura y escultura nazi (la primera desde la guerra) en Frankfurt han encontrado, para su sorpresa, una asistencia excesivamente grande y apenas tan seria como habían esperado. Incluso cuando está flanqueado por admoniciones didácticas de Brecht y fotografías de campos de concentración, lo que el arte Nazi recuerda a estas multitudes es otro arte de la década de 1930, notablemente Art Deco. (El Art Nouveau nunca podría ser un estilo fascista, sino más bien el prototipo de ese arte que el fascismo define como decadente, el estilo fascista en su mejor es Art Deco, con sus líneas definidas y masa roma de material, su erotismo petrificado.) La misma estética responsable de los colosos de bronce de Arno Breker-Hitler (y , brevemente, el escultor favorito de Cocteau) y de Josef Thorak también produjeron el atlas musculoso Atlas frente al Rockefeller Center de Manhattan y el monumento débilmente lascivo de los doughboys caídos, de la Primera Guerra Mundial en 
la estación de ferrocarril Thirtieth Street de Filadelfia.
Para un público poco sofisticado en Alemania, el atractivo del arte Nazi puede haber sido que era simple, figurativo, emocional; no intelectual; un alivio de las complejidades exigentes del arte modernista. Para un público más sofisticado, el atractivo se debe en parte a esa avidez que ahora está empeñada en recuperar todos los estilos del pasado, especialmente los más ridiculizados. Pero una reactivación del arte nazi, después de los resurgimientos del Art Nouveau, la pintura prerrafaelista y el Art Deco, es muy poco probable. La pintura y la escultura no son solo sentenciosas; son sorprendentemente escasos como arte. Pero precisamente estas cualidades invitan a la gente a mirar el arte nazi con el conocimiento y el desprecio del desprendimiento, como una forma de arte pop.
El trabajo de Riefenstahl está libre del amateurismo y la ingenuidad que uno encuentra en otro arte producido en la era nazi, pero aún promueve muchos de los mismos valores. Y la misma sensibilidad muy moderna puede apreciarla también. Las ironías de la sofisticación pop hacen que sea una forma de ver el trabajo de Riefenstahl en el que no solo se ve su belleza formal sino también su fervor político como una forma de exceso estético. Y junto a esta apreciación independiente de Riefenstahl hay una respuesta, ya sea consciente o inconsciente, al sujeto mismo, que le da a su trabajo su poder.
Triumph of the Will y Olympia son indudablemente excelentes películas (pueden ser los dos mejores documentales jamás realizados), pero no son realmente importantes en la historia del cine como forma de arte. Nadie que haga películas hoy alude a Riefenstahl, mientras que muchos cineastas (incluyéndome a mí) consideran a Dziga Vertov una provocación inagotable y una fuente de ideas sobre el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, es discutible que Vertov, la figura más importante de las películas documentales, nunca haya hecho una película tan puramente efectiva y emocionante como Triumph of the Will o Olympia. (Por supuesto, Vertov nunca tuvo los medios a su disposición que Riefenstahl malo. El presupuesto del gobierno soviético para las películas de propaganda en la década de 1920 y principios de 1930 fue menos que generoso).
Al tratar con el arte propagandístico a la izquierda y a la derecha, prevalece un doble estándar. Pocas personas admitirían que la manipulación de la emoción en las películas posteriores de Vertov y en Riefenstahl proporciona un tipo similar de euforia. Al explicar por qué se los mueve, la mayoría de las personas son sentimentales en el caso de Vertov y deshonestas en el caso de Riefenstahl. Así, la obra de Vertov evoca una gran cantidad de simpatía moral por parte de sus audiencias cinéfilas en todo el mundo; la gente acepta ser movida. Con el trabajo de Riefenstahl, el truco es filtrar la nociva ideología política de sus películas, dejando solo sus méritos “estéticos”. Elogiar las películas de Vertov siempre presupone el conocimiento de que él era una persona atractiva y un artista-pensador inteligente y original, finalmente aplastado por la dictadura a la que servía. Y la mayoría de la audiencia contemporánea para Vertov (como para Eisenstein y Pudovkin) asume que los propagandistas de la película en los primeros años de la Unión Soviética estaban ilustrando un noble ideal, por mucho que fuera traicionado en la práctica. Pero el elogio de Riefenstahl no tiene ese recurso, ya que nadie, ni siquiera sus rehabilitadores, han logrado hacer que Riefenstahl parezca incluso agradable; y ella no es un pensador en absoluto.
Más importante aún, en general se piensa que el nacionalsocialismo solo representa la brutalidad y el terror. Pero esto no es cierto. El nacionalsocialismo -más ampliamente, el fascismo- también representa un ideal o más bien ideales que son persistentes hoy bajo los otros estandartes: el ideal de la vida como arte, el culto de la belleza, el fetichismo del coraje, la disolución de la alienación en sentimientos extáticos de comunidad; el repudio del intelecto; la familia del hombre (bajo la paternidad de los líderes). Estos ideales son vívidos y conmovedores para muchas personas, y es tan deshonesto como tautológico decir que uno se ve afectado por el Triunfo de la Voluntad y Olimpia solo porque fueron hechos por un cineasta de genio. Las películas de Riefenstahl siguen siendo efectivas porque, entre otras razones, sus anhelos todavía se sienten, porque su contenido es un ideal romántico al que muchos continúan unidos y que se expresa en modos tan diversos de disidencia cultural y propaganda para nuevas formas de comunidad como la cultura juvenil / rockera, la terapia primaria, la antipsiquiatría, el seguimiento del campamento del Tercer Mundo y la creencia en lo oculto. La exaltación de la comunidad no excluye la búsqueda de un liderazgo absoluto; por el contrario, puede llevarlo inevitablemente. (No en vano, un buen número de jóvenes que ahora se postran ante los gurús y se someten a la disciplina más grotescamente autocrática son antiguos antiautoritarios y antileitistas de la década de 1960).
La actual desnazificación y reivindicación de Riefenstahl como sacerdotisa indomable de lo bello -como cineasta y, ahora, como fotógrafa- no augura nada bueno para la agudeza de las capacidades actuales para detectar los anhelos fascistas en nuestro medio. Riefenstahl no es el tipo habitual de esteta o antropológico romántico. La fuerza de su trabajo está precisamente en la continuidad de sus ideas políticas y estéticas, lo que es interesante es que esto se vio una vez mucho más claramente de lo que parece ser ahora, cuando la gente dice sentirse atraída por las imágenes de Riefenstahl por su belleza de composición. Sin una perspectiva histórica, tal pericia prepara el camino para una aceptación curiosamente distraída de la propaganda de todo tipo de sentimientos destructivos, sentimientos cuyas implicaciones las personas se niegan a tomar en serio. En algún lugar, por supuesto, todo el mundo sabe que está en juego algo más que belleza en el arte como el de Riefenstahl. Y así la gente protege sus apuestas, admirando este tipo de arte, por su indudable belleza y condescendiéndola, por su promoción santurrona de lo bello. Respaldar las solemnes y exigentes apreciaciones formalistas radica en una mayor reserva de apreciación, la sensibilidad del campamento, que no está sujeta a escrúpulos de gran seriedad: y la sensibilidad moderna se basa en continuos intercambios entre el enfoque formalista y el gusto del campamento.
El arte que evoca los temas de la estética fascista es popular ahora, y para la mayoría de las personas probablemente no sea más que una variante del campo. El fascismo puede estar simplemente de moda, y tal vez la moda con su irreprimible promiscuidad del gusto nos salve. Pero los juicios de sabor en sí parecen menos inocentes. El arte que parecía eminentemente digno de ser defendido hace diez años, como un gusto minoritario o adversario, ya no parece defendible hoy, porque las cuestiones éticas y culturales que plantea se han vuelto serias, incluso peligrosas, de una manera que no lo eran en ese momento. La dura realidad es que lo que puede ser aceptable en la cultura de élite puede no ser aceptable en la cultura de masas, ese sabor que solo plantea cuestiones éticas inocuas, ya que la propiedad de una minoría se corrompe cuando se vuelven más establecidas. El gusto es contexto y el contexto ha cambiado.
II
Segunda exposición. Aquí hay un libro que se comprará en puestos de revistas del aeropuerto y en librerías “para adultos”, un libro en rústica relativamente barato, no un artículo caro de la mesa de café que atrae a los amantes del arte y el bien pensante como El último de los nuba. Sin embargo, ambos libros comparten una cierta comunidad de origen moral, una preocupación fundamental: la misma preocupación en diferentes etapas de la evolución: las ideas que animan a El último de los nuba están menos fuera del armario moral que la idea más cruda y eficiente que subyace SS Regalia. Aunque SS Regalia es una compilación respetable hecha por los británicos (con un prefacio histórico de tres páginas y notas en la parte posterior), uno sabe que su atractivo no es académico sino sexual. La portada ya lo deja claro. Al otro lado de la gran esvástica negra de un brazalete de la SS hay una franja diagonal amarilla que dice “Más de 100 fotografías brillantes de cuatro colores a solo $ 2.95”, exactamente como una pegatina con el precio fijado, parte de burla, deferencia a la censura. en la portada de revistas pornográficas, sobre los genitales de la modelo. [Oct. 1971 portada de Playboy; Mayo de 2003 Entertainment Weekly Dixie Chicks Cover]
1247/5000 Hay una fantasía general sobre los uniformes. Sugieren comunidad, orden, identidad (a través de rangos, distintivos, medallas, cosas que declaran quién es el portador y qué ha hecho: se reconoce su valía), competencia, autoridad legítima, el ejercicio legítimo de la violencia. Pero los uniformes no son lo mismo que las fotografías de los uniformes, que son materiales eróticos y las fotografías de los uniformes de las SS son las unidades de una fantasía sexual particularmente poderosa y extendida. Por que las SS? Porque la SS era la encarnación ideal de la afirmación abierta del fascismo sobre la rectitud de la violencia, el derecho a tener poder total sobre los demás y tratarlos como absolutamente inferiores. Fue en las SS que esta afirmación parecía más completa, porque la actuaban de una manera singularmente brutal y eficiente; y porque lo dramatizaron al vincularse a ciertos estándares estéticos. La SS fue diseñada como una comunidad militar de élite que no solo sería supremamente violenta sino también supremamente bella. (No es probable encontrar un libro llamado “SA Regalia”. Las SA, a las que sustituyeron las SS, no eran conocidas por ser menos brutales que sus sucesoras, pero han pasado a la historia como tipos fornidos, achaparrados, de beerhall ; simples camisas pardas.)
Los uniformes de las SS eran elegantes, bien cortados, con un toque (pero no demasiado) de excentricidad. Compara el uniforme del ejército estadounidense bastante aburrido y poco bien cortado: chamarra, camisa, corbata, pantalones, calcetines y zapatos con cordones: ropa esencialmente civil, sin importar cómo adornado con medallas o insignias. Los uniformes de las SS eran apretados, pesados, rígidos e incluían guantes para limitar las manos y las botas que hacían que las piernas y los pies se sintieran pesados, encerrados, lo que obligaba a su portador a ponerse de pie. Como explica la contraportada de SS Regalia:
El uniforme era negro, un color que tenía connotaciones importantes en Alemania. Sobre eso, las SS usaban una gran variedad de decoraciones, símbolos, insignias para distinguir el rango, desde las runas del collar hasta la cabeza de la muerte. La apariencia era dramática y amenazante.
La aparición casi nostálgica de la portada no acaba de preparar una para la banalidad de la mayoría de las fotografías. Junto con esos célebres uniformes negros, a los soldados de las SS se les entregaron casi uniformes caqui y chalecos de camuflaje y uniformes color caqui. Y además de las fotografías de uniformes, hay páginas de parches de collar, brazaletes, galones, hebillas de cinturón, insignias conmemorativas, normas de regimiento, pancartas de trompeta, gorras de campo, medallas de servicio, destellos de hombro, permisos, pases, algunos de los cuales llevan el runas notorias o la cabeza de la muerte; todo meticulosamente identificado por rango, unidad y año y temporada de emisión. Precisamente, la inocuidad de prácticamente todas las fotografías atestigua el poder de la imagen: una maneja el breviario de una fantasía sexual. Para que la fantasía tenga profundidad, debe tener detalles. ¿Cuál, por ejemplo, era el color del permiso de viaje que un sargento de las SS habría necesitado para ir de Trier a Lübeck en la primavera de 1944? Uno necesita toda la evidencia documental.
Si el mensaje del fascismo ha sido neutralizado por una visión estética de la vida, sus atavíos han sido sexualizados. Esta erotización del fascismo se puede observar en manifestaciones tan apasionantes y devotas como Confesiones de una máscara y Sol y acero de Mishima, y en películas como Scorpio Rising de Kenneth Anger y, más recientemente y menos interesantemente, en The Damned de Visconti y The Night Porter de Cavani .
La erotización solemne del fascismo debe distinguirse de un juego sofisticado con horror cultural, donde hay un elemento de la puesta en escena. El póster que Robert Morris hizo para su reciente presentación en la Galería Castelli es una fotografía del artista, desnudo hasta la cintura, con gafas oscuras, lo que parece ser un casco nazi, y un collar de acero con pinchos, al que se une una gruesa cadena que él sostiene en sus manos esposadas, levantadas. Se dice que Morris consideró que esta es la única imagen que aún tiene poder para conmocionar: una virtud singular para aquellos que dan por hecho que el arte es una secuencia de gestos de provocación siempre frescos. Pero el objetivo del cartel es su propia negación. Impactar a las personas en el contexto también significa inundarlas, ya que el material nazi ingresa en el vasto repertorio de la iconografía popular que se puede utilizar para los comentarios irónicos del Pop Art. Aún así, el nazismo fascina de una manera en que otra iconografía destacada por la sensibilidad pop (de Mao Tse-tung a Marilyn Monroe) no lo hace. Sin duda, parte del aumento general del interés en el fascismo se puede establecer como un producto de la curiosidad. Para los nacidos después de la década de 1940, golpeados por una palabrería, pro y estafa sobre el comunismo, es el fascismo -el gran tema de conversación de la generación de sus padres- lo que representa lo exótico, lo desconocido. Luego hay una fascinación general entre los jóvenes con horror, con lo irracional. Los cursos que se ocupan de la historia del fascismo son, junto con aquellos sobre el ocultismo (incluido el vampirismo), entre los mejor atendidos actualmente en los campus universitarios. Y más allá de esto, el atractivo definitivamente sexual del fascismo, que SS Regalia testifica con franqueza, parece impermeable a la deflación por la ironía o la excesiva familiaridad.
En literatura, películas y artefactos pornográficos en todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Japón, Escandinavia, Holanda y Alemania, las SS se han convertido en un referente del aventurerismo sexual. Gran parte de las imágenes de sexo extremo han sido colocadas bajo el signo del nazismo. Botas, cuero, cadenas, cruces de hierro en relucientes torsos, esvásticas, junto con ganchos de carne y motocicletas pesadas, se han convertido en la parafernalia secreta y más lucrativa del erotismo. En las tiendas de sexo, los baños, los bares de cuero, los burdeles, la gente está sacando sus cosas. ¿Pero por qué? ¿Por qué la Alemania Nazi, que era una sociedad sexualmente represiva, se volvió erótica? ¿Cómo podría un régimen que persiguió a los homosexuales convertirse en un homosexual?
Una pista radica en las predilecciones de los propios líderes fascistas por las metáforas sexuales. Al igual que Nietzsche y Wagner, Hitler consideraba el liderazgo como el dominio sexual de las masas “femeninas”, como violación. (La expresión de las multitudes en Triunfo de la Voluntad es una de éxtasis, el líder hace que venga la multitud). Los movimientos de izquierda han tendido a ser unisex y asexuales en sus imágenes. Los movimientos de derecha, por puritanos y represivos que sean las realidades que introducen, tienen una superficie erótica. Ciertamente, el nazismo es “más sexy” que el comunismo (lo que no está al crédito de los nazis, sino que muestra algo de la naturaleza y los límites de la imaginación sexual).
Por supuesto, la mayoría de las personas que usan uniformes de las SS no están aprobando lo que hicieron los nazis, si es que tienen una idea más vaga de lo que podría ser. Sin embargo, existen corrientes poderosas y crecientes de sentimientos sexuales, aquellos que generalmente reciben el nombre de sadomasoquismo, que hacen que jugar al nazismo parezca erótico. Estas fantasías y prácticas sadomasoquistas se encuentran entre heterosexuales y homosexuales, aunque es entre los homosexuales masculinos que el erotismo del nazismo es más visible. S-m, no balanceándose, es el gran secreto sexual de los últimos años.
Entre el sadomasoquismo y el fascismo existe un vínculo natural. “El fascismo es teatro”, como dijo Genet. [5] Como es la sexualidad sadomasoquista: estar involucrado en el sadomasoquismo es participar en un teatro sexual, una puesta en escena de la sexualidad. Los regulares del sexo sadomasoquista son expertos en vestuario y coreógrafos, así como en intérpretes, en un drama que es aún más emocionante porque está prohibido para la gente común. El sadomasoquismo es para el sexo lo que es la guerra para la vida civil: la experiencia magnífica. (Riefenstahl lo expresó: “Lo que es puramente realista, parte de la vida, lo que es promedio, lo cotidiano, no me interesa”. Como el contrato social parece estar domesticado en comparación con la guerra, entonces follar y chupar parecen ser simplemente agradables, y El final al que tiende toda experiencia sexual, como insiste Bataille en toda una vida de escritura, es la impureza, la blasfemia. Ser “agradable”, como ser civilizado, significa estar alejado de esta experiencia salvaje, que está completamente montada.
- Fue Genet, en su novela Ritos funerarios, quien proporcionó uno de los primeros textos que mostraban el atractivo fascismo erótico ejercido sobre alguien que no era fascista. Otra descripción es por Sartre, un candidato poco probable para estos sentimientos, que puede haber oído hablar de Genet. En La Mort dans l’âme (1949), la tercera novela de Les Chemins de la liberté, en cuatro partes, Sartre describe a uno de sus protagonistas que experimentó la entrada del ejército alemán en París en 1940: “[Daniel] no tenía miedo , cedió confiadamente a esos miles de ojos, pensó ‘¡Nuestros conquistadores!’ y él era supremamente feliz. Los miró a los ojos, se dio un festín con sus rubios cabellos, sus rostros quemados por el sol con ojos que parecían lagos de hielo, sus cuerpos delgados, sus caderas increíblemente largas y musculosas. Él murmuró: ‘Qué guapos ¡son!’ … Algo había caído del cielo: era la ley antigua. La sociedad de jueces había colapsado, la sentencia había sido borrada, esos fantasmales y pequeños soldados caqui, los defensores de los derechos del hombre, habían sido derrotados … Una sensación insoportable y deliciosa se extendió por su cuerpo, apenas podía ver bien, repitió, jadeando: “Como si fuera mantequilla, están entrando en París como si fuera mantequilla”. Le gustaría haber sido una mujer para arrojarles flores “.
El sadomasoquismo, por supuesto, no solo significa que las personas lastiman a sus parejas sexuales, lo que siempre ha ocurrido, y generalmente significa que los hombres golpean a las mujeres. El campesino ebrio perenne que golpea a su esposa simplemente está haciendo algo que le apetece (porque es infeliz, está oprimido, estupefacto y porque las mujeres son víctimas útiles). Pero el perenne inglés en un burdel azotado está recreando una experiencia. Está pagando a una prostituta para que actúe como un teatro con él, para recrear o rememorar las experiencias pasadas de sus días de escuela o guardería que ahora tienen para él una gran reserva de energía sexual. Hoy puede ser el pasado nazi que las personas invocan, en la teatralización de la sexualidad, porque son esas imágenes (en lugar de recuerdos) de las que esperan que se aproveche una reserva de energía sexual. Lo que los franceses llaman “el vicio inglés” podría, sin embargo, decirse que es algo así como una artística afirmación de la individualidad; la playlet se refería, después de todo, al propio historial del sujeto. La moda de las insignias nazis indica algo bastante diferente: una respuesta a una opresiva libertad de elección en el sexo (y en otros asuntos), en un grado insoportable de individualidad; el ensayo de esclavitud en lugar de su recreación.
Los rituales de dominación y esclavitud que se practican cada vez más, el arte cada vez más dedicado a representar sus temas, son quizás solo una extensión lógica de la tendencia de una sociedad opulenta a convertir cada parte de la vida de las personas en un gusto, una elección; invitarlos a considerar sus propias vidas como un estilo (de vida). En todas las sociedades hasta ahora, el sexo ha sido principalmente una actividad (algo que hacer, sin pensarlo). Pero una vez que el sexo se convierte en un gusto, tal vez ya esté en camino de convertirse en una forma autoconsciente de teatro, que es de lo que se trata el sadomasoquismo: una forma de gratificación tanto violenta como indirecta, muy mental.
El sadomasoquismo siempre ha sido el alcance más alejado de la experiencia sexual: cuando el sexo se vuelve más puramente sexual, es decir, separado de la persona, de las relaciones, del amor. No debería sorprender que se haya apegado al simbolismo nazi en los últimos años. Nunca antes la relación de maestros y esclavos estaba tan conscientemente estetizada. Sade tuvo que componer su teatro de castigo y deleite desde cero, improvisando la decoración, el vestuario y los ritos blasfemos. Ahora hay un escenario maestro disponible para todos. El color es negro, el material es cuero, la seducción es belleza, la justificación es honestidad, el objetivo es éxtasis, l
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